Vittoriano Viganò. A come Asimmetria, a cura di Antonio Piva ed Elena Cao, Gangemi Editore, Roma 2009. Volume pubblicato a seguito del Seminario tenuto a Milano il 14 maggio 2008 e a Mendrisio il 15 maggio 2008

Nella mia casa a Costella di Bonassola guardo la lampada da terra «Cappuccina». Forse non la conosce più nessuno. Nemmeno il nome è rimasto, giacché sembra noto soltanto il «Modello 1047» di produzione Arteluce 1951 (vedi fig. a p. 97, in Dell’Acqua Bellavitis), una lampada simile ma diversa nella calotta. La figura presenta una forma a conca o a scodella dissimmetrica mentre la «Cappuccina» è (era) dotata di un più efficace coppo, una semplice lamiera piana piegata appunto a prender forma di tegola, ruotante longitudinalmente e trasversalmente mediante un semplice supporto a U. Colore bianco riflettente all’interno, rosso all’esterno. Ha l’aria, la lampada, anche di un copricapo di suorina, da cui il nome. Non riesco a ritrovarne il tempo dell’acquisto. Ora, quando arrivo da Milano, è lì ad aspettarmi collocata proprio sull’asse fra l’ingresso e una lunga finestra alla francese, sotto la luce marina, a ricordarmi Vittoriano: il collega un po’ più anziano ma non tanto da appartenere alla generazione detta dei maestri precedente alla nostra di nati dopo la metà degli anni Venti. Viganò come il coetaneo Giancarlo De Carlo (1919), Achille Castiglioni (1918), Leonardo Ricci (1918)…, un gruppo di mezzo, per così dire. È lì, la «Cappuccina», a ricordarmi l’eccezionale bravura nel disegno di mobili, oggetti, arredi fissi, a evidenziare tuttavia che la competenza nel tema del «cucchiaio» non ne esclude anzi quasi ne garantisce altrettanta nel disegno di architettura, nel progetto urbano, nel piano paesaggistico. «Dal cucchiaio alla città», epigrafe storica ma anche realtà operativa degli architetti nati nel primo trentennio del Novecento, distingue un modo di essere e di lavorare ora pressoché sepolto sotto il pietrone delle arrischiate specializzazioni, una ricerca di completezza conoscitiva, di ansia comprensiva che non ha portato che bene alla costituzione del valore sociale dell’attivita d’architetto. E Viganò lo fu, architetto in questo modo, con una continuità e intensità d’impegno che l’attuale volume sortito da un seminario internazionale riesce a illustrare con nuova chiarezza a diciassette anni di distanza dall’esposizione milanese A come Architettura. Vittoriano Viganò (col relativo catalogo Electa, 1992).

La figura di Vittoriano si muove nel ricordo attraverso diversi episodi, specie quelli legati a momenti particolari della storia della Facoltà di architettura che si rispecchiano in testi del volume in due direzioni: la Facoltà come luogo delle contraddizioni ai tempi della contestazione (p. es. in Portoghesi) o come occasione del suo spregiudicato insegnamento (p. es. in Faroldi); la scuola come costruzione, nuovi spazi per una didattica moderna grazie alla rocambolesca realizazzione del progetto di Viganò (p. es. Piva), talmente per lui tormentosa a causa dei disaccodi trovato nel Consiglio di amministrazione del Politecnico da collaudarne severamente le doti di serena perseveranza, equilibrio, pazienza. Ero membro del Consiglio durante gli anni cruciali della progettazione, delle continue richieste di varianti, dell’andirivieni di disegni fra l’autore e i rappresentanti degli ingegneri, critici per partito preso verso gli architetti e incapaci di capire l’originalità e pur la razionale organicità (ossimoro doveroso) del progetto. «La grande A di acciaio color rosso [portale d’ingresso della Facoltà di architettura in Via Ampère a Milano] è simbolo evidente di una destinazione dove Architettura, Amore, Asimmetria si incontrano per suggerire una fede…» (Piva, p. 74). Capovolgiamo la A e togliamo l’asticciola, è la V di Vittoriano, di Vittoria della sua fede due volte: quando batté la reazionaria opposizione al progetto e poi superò tutte le grosse difficoltà della realizzazione; quando, al momento della repressione ministeriale della lotta di studenti e docenti ci trasmise, nelle riunioni quasi clandestine presso il suo studio, la caparbia fiducia nella vittoria della scuola, cioè, per lui, tout court la vittoria dell’architettura, nella scuola e nella pratica professionale. Durante la quale, esposto indifeso al giudizio pubblico, dovette sconfiggere talvolta difficoltà enormi: come nel caso del Marchiondi, o della sistemazione Sempione-Arco della Pace quando il rovesciamento del successo in parziale sconfitta, dovuta all’inconcepibile ignoranza del Comune di Milano e alla gretta incomprensione degli abitanti, non fece altro che evidenziare la superiorità civile del progetto viganoano.

A come asimmetria. Potremmo davvero assumere la locuzione come distintivo delle opere? Non alla lettera, quasi pretendendo di verificare nei progetti e nelle realizzazioni la mancanza di assi di riferimento, di rapporti numerici semplici e così via. Gli snodi del libro, cioè i testi di maggior peso esegetico (Prina, Scullica, Galliani, Faroldi, Piva, Dell’Acqua Bellavitisi, Graf, Ottolini) provano che l’asimmetria può consistere in un principio costitutivo dell’operare che sposta la fredda rigidità del razionalismo funzionalista verso il caldo movimento dell’espressionismo. Ragione e sentimento, razionalità ed espressione convergono per elevare l’architettura ad arte completa, quella di maestri come Wright, Aalto, Le Corbusier… A questa stregua Richard Banham, preoccupato piuttosto di denigrare i nuovi esperimenti dei Bbpr e dei giovani architetti sprezzantemente denominati neolibertarians che di discutere seriamente con Rogers sull’«evoluzione dell’architettura», sbagliava a ridurre il Marchiondi a «“un linguaggio architettonico che richiamava il fervore e la disciplina dell’architettura razionalista anteguerra”» (in Graf, p. 124). Del resto fu Bruno Zevi, il critico del razionalismo postbellico e il propugnatore dell’organicismo a promuovere Viganò «”primo architetto brutalista italiano”» (in Reichlin, p. 123). Per il Marchiondi, ma direi per l’intero senso «asimmetrico» dell’opera riproposto dai testi, Viganò deve ad ogni modo essere iscritto fra gli autori che mentre non abbandonano i fondamenti generali della costruzione rappresentati da ragione strutturale funzionale estetica, mentre non ricorrono a formalismi gratuiti o a decorativismi compiaciuti, non rinunciano però ad accettare la spinta interiore della propria psiche e i richiami della fantasia (a questo proposito, specialmente Ottolini, pp.149-152, fra l’altro «architettura del movimento…», p.150).